Una proposta costumistica per Pietro II d’Aragona ed Elisabetta di Carinzia in occasione del dono del Real Vessillo all’aurea città di Capizzi.

 

Consegno questo real vessillo aragonese, prezioso ricordo del XIV secolo. Custoditelo tutt’oggi lungo i ruderi del vetusto castello, antica dimora di Pietro II d’Aragona. Questa sera lo consegnerete al rappresentante autorità civile di quest’aurea città per condurlo e consegnarlo all’autorità della parrocchiale chiesa di San Giacomo, in memoria di un’antica concessione”.

Con queste parole, il 22 luglio di ogni anno, la città di Capizzi ricorda e rievoca il momento in cui Pietro II d’Aragona[1], nel 1337, le donò, come segno di privilegio, il vessillo con il suo stemma e concesse un mercato libero da ogni tassa, da celebrarsi nel comune dal 21 luglio all’1 agosto di ogni anno, coincidente con la festività di San Giacomo, protettore della cittadina[2].

Le istruzioni pel Regolamento delle Chiese e Clero del Comune di Capizzi” sancite dal R. Governo nel 1771, fatte stampare con note delucidative dall’abate D. Ignazio Russo a Palermo nel 1852, all’Art. 10 riportano quanto segue:

A 22 luglio, festa della Maddalena, congregati nella Madrice i cappellani di essa e quei della Parrocchia, si principia di colà una processione preceduta dalla bandiera reale, si va in San Giacomo, dove si canta una messa dal cappellano e ministri della Madrice, e terminata la messa proseguendosi il cammino della processione sino al luogo detto Santa Venera al Manganello, ivi si consegna la suddetta bandiera ai spettabili capitano e giurati, per portarvela al vetusto castello, e poi la sera doverla restituire nella chiesa di s. Giacomo in segno della fiera franca, e la processione si ritira in detta Madrice ove termina”[3].

Intorno a questo evento, nel  2015, su progetto patrocinato e promosso dalla sezione FIDAPA di Capizzi, rappresentata dall’allora Presidente Avv. Melinda Calandra, la costumista e storica della moda Angela Chiara Cernuto, laureata in Progettazione della moda e in Storia dell’Arte, cresciuta a Capizzi, ha curato la ricostruzione storica dei due abiti di Pietro II d’Aragona e della consorte, la regina Elisabetta di Carinzia, con successiva ideazione, progettazione e realizzazione. Gli abiti sono stati inaugurati il 19 luglio dello stesso anno, in occasione del convegno dal titolo: “Capizzi: luoghi, storia, culti, personaggi, costumi…”, tenutosi  nei locali della V.le Confraternita Buona Morte di Piazza S. Giacomo a Capizzi (Imgg. 16-17-18). Il tutto con l’intento di promuovere e valorizzare la città di Capizzi attraverso la rievocazione di un momento particolarmente rappresentativo della sua storia e della storia di Sicilia, con la ricerca dei costumi dell’epoca e la conseguente rappresentazione, allo scopo di favorire nei cittadini il senso di appartenenza al territorio attraverso forme di intrattenimento spettacolare quali le sfilate storiche.

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Ci sono cose che sono soltanto cose ed altre che sono anche segni. […] Tra questi segni, alcuni sono dei segnali, altri dei contrassegni o degli attributi, altri ancora dei simboli[4]”.

(Sant’Agostino)

Le vesti parlano tanto di una persona quanto di un’epoca e di una civiltà. Se ben interrogate, dicono qualcosa anche del potere e delle relazioni – di appartenenza o di esclusione – da esso attivate. Vesti e ornamenti possono essere impiegati per fare una storia che non è minore per definizione e volta unicamente a soddisfare curiosità, ma che invece ha in vista le molteplici forme di rappresentazione di ruoli conosciute dalla società occidentale nel suo svolgimento storico: una società in cui l’abito “faceva” il monaco, in quanto era profondamente insita in essa la tendenza ad attribuire alle apparenze significati sostanziali.

Ma quanto valgono le vesti senza gli uomini e a che servono le esibizioni senza un pubblico? Uno degli aspetti più importanti della questione riguarda proprio la necessità del contesto: è infatti determinante sapere per chi si indossavano gli abiti preziosi che gli artigiani producevano e chi li poteva portare, quali erano i luoghi ricorrenti dell’ostentazione e quali e le sue regole.

L’ambiente di corte era il luogo primario di sfoggio fra XIV e XVI secolo. Qui le vesti assumevano un ruolo sostanziale nell’ostentazione, sottolineando la potenza della corte e servendo anche da collante interno, come elemento di rafforzamento dell’identità e dell’unità della corte stessa.

Alla corte aragonese, per esempio, persino tutti gli addetti ai servizi, dal cuoco al falconiere, dal balestriere al paggio fino al cameriere erano provvisti di livree che differivano a seconda del grado e dell’importanza del dipendente. Mentre, l’entourage nobiliare che circondava i sovrani seguiva nell’ abbigliamento lo stile di corte, vestendo perciò tendenzialmente di nero: «Parmi che maggior grazia abbia nei vestimenti il color nero, che alcun altro» scriveva Baldesar Castiglione «e se pur non è nero, che almen tenda al scuro »[5].

La corte dunque era senz’altro luogo carico di simboli di appartenenza, come la livrea per gli strati più bassi e i motti e gli emblemi per la famiglia signorile o reale. Era scena di esibizione di vesti e di apparati sontuosi, e dava occasione a continua invenzione di fogge e ornamenti.

Il Trecento è il secolo delle grandi possibilità, è il secolo della Divina Commedia di Dante, delle novelle del Boccaccio, delle liriche del Petrarca, il secolo dell’affermazione della lingua volgare. È in questo secolo che la pittura diviene protagonista del grande cambiamento artistico che pone le basi per il Rinascimento: Cimabue e Giotto creno iconografie nuove, ricche di pathos e drammaticamente umane. È in questo secolo che l’economia acquista ulteriore slancio e si muove lungo le rotte commerciali che uniscono l’Europa all’Oriente. Il Trecento è il secolo della cavalleria, delle gentildonne cantate dalle liriche dell’amor cortese. È il grande secolo del Gotico Internazionale, nei cui ideali si possono riconoscere gli elementi base per un abbigliamento particolarmente ricco ed elegante, identificativo dei ceti superiori e della nobiltà tutta. La silhouette si slancia, così come si innalzano e si allungano le forme delle architetture gotiche.

Pittori, romanzieri e poeti descrivono, chi col pennello e chi con le parole, ciò che vedono nella loro realtà quotidiana. Di certo Giotto non inventa le splendide passamanerie dorate e i ricami di cui sono adorni gli abiti dei personaggi da lui raffigurati nella Cappella degli Scrovegni a Padova, né tanto meno già nel XII secolo Chrétien de Troyes avrebbe potuto descrivere l’abbigliamento lussuoso dei cavalieri presenti nei suoi poemi se fosse vissuto in una società feudale vestita poveramente.

In un periodo di così grande fermento, dunque, si assiste allo sviluppo di nuovi modelli di abiti, alla nascita di nuove tipologie decorative nei tessuti, alla comparsa di rifiniture ed accessori nell’abbigliamento e in generale a una maggiore attenzione nella differenziazione dei codici sociali che evidenziano la volontà precisa delle classi dirigenti, soprattutto di quella aristocratica, di limitare le forme dell’abbigliamento dei ceti inferiori tramite l’adozione di sempre nuove fogge (mode) e l’istituzione di leggi volte a controllare l’applicazione del lusso da parte delle altre classi, le cosiddette leggi suntuarie[6].

Il continuo contrapporre alla “miseria” del Medioevo lo “splendore” del Rinascimento viene ampiamente smentito dalle leggi suntuarie, ovvero quelle leggi emanate, a partire dal Duecento, per limitare le spese voluttuarie e colpire il lusso e il dispendio in tutte le sue forme, ma soprattutto nell’abbigliamento. E poiché non si proibisce ciò che non esiste, la continua emanazione di tali leggi ci dimostra quanto il lusso fosse predominante nel vestiario medievale. Le leggi suntuarie non sono concepite solo allo scopo di moderare il lusso o di limitare importazioni e spese, ma soprattutto per fissare la differenza e la visibilità delle classi sociali. Alla fine del XIII secolo sono in molti ad aver acquisito la possibilità di sfoggiare abiti ricercati e ornamenti preziosi che, dunque, non sono più prerogativa dei soli ceti nobiliari e finanziari. Il vestire signorile, all’opposto di quello contadino o di chi svolge lavori manuali, si caratterizza per la lunghezza e l’ampiezza delle vesti, per la larghezza delle maniche e per l’uso del colore: rosso acceso, morello, verde intenso, azzurro cielo. È soprattutto la smisurata ampiezza delle maniche a rivelare la condizione di privilegio degli appartenenti all’ambiente signorile, ai quali no spetta svolgere alcun compito pratico, del resto precluso proprio da vesti dalla sagoma tanto ampia da ostacolare la piena libertà di movimento.

Dietro a ragioni anche morali, che seguono la corrente moralizzatrice che attraversa tutto il medioevo ormai al tramonto e di cui la riforma protestante si farà erede, secondo cui rinunciando agli eccessi legati all’apparenza si preserva una tradizione cristiana di temperanza e di virtù, ci sono soprattutto ragioni fortemente ideologiche: instaurare una segregazione per mezzo dell’abbigliamento, poiché ognuno è obbligato a portare quello del suo sesso, della sua età, del suo stato, della sua dignità e del suo rango. Bisogna mantenere solide barriere, evitare gli slittamenti da una classe all’altra e fare in modo che l’abito resti il segno evidente delle distinzioni sociali. Infrangere simili barriere significa infrangere un ordine non solo voluto dalle autorità, ma anche da Dio[7].

Lo strascico, per esempio, è il particolare delle vesti femminili più avversato dalle leggi del lusso. Nel 1308 Federico II d’Aragona, re di Sicilia, decreta che la coda non debba superare i quattro palmi di lunghezza[8].

Dal XIII al XVI secolo cambiano notevolmente linee e forme dell’abbigliamento sia maschile che femminile. Fra Due e Trecento la foggia delle vesti femminili è caratterizzata dall’aderenza e dall’effetto di verticalità ottenuto non solo grazie all’abito affusolato, ma anche alla lunghezza degli strascichi; mentre la novità principale nello stile degli abiti degli uomini giovani risiede nell’indossare indumenti corti, larghi o stretti che fossero, accompagnati da calze lunghe di panno molto aderenti. La combinazione di farsetti[9] brevi con calze attillate mette in risalto un corpo sessuato in modo inedito, assai preoccupante per i moralisti.

Il concetto dell’uso politico-sociale dell’abbigliamento avrà anche due importanti conseguenze: la distinzione visiva tra abbigliamento maschile (corto) e abbigliamento femminile (lungo), a voler proprio sottolineare il ruolo attivo del primo contrapposto a quello passivo della seconda, e l’introduzione di mode elitarie che rendono difficoltoso il muoversi e in generale ogni tipo di “lavoro”. Le vesti innaturalmente aderenti e rigide, o che impongono al corpo comportamenti non naturali (le maniche pendenti fino a terra, gli strascichi smisuratamente lunghi e pesanti o le scarpe con lunghe punte, per esempio) pongono una distanza sempre più incolmabile tra il mondo di chi lavora per vivere e il mondo dell’aristocrazia.

Lunghezza, larghezza, pesantezza, numero degli strati e colore costituiscono, assieme a qualità e quantità degli ornamenti, gli elementi che rendono a prima vista distinguibili attraverso gli abiti le diverse posizioni sociali e le differenti condizioni economiche. La ricchezza dell’abito, che prima era espressa dal valore del tessuto, ora si esprime nell’abbondanza del metraggio necessario per realizzarli, che con i nuovi modelli diventa una dimostrazione plateale delle possibilità economiche di chi l’indossa. Più tessuto significa più ricchezza. E nel momento in cui la quantità di tessuto utilizzato o la sua preziosità non basteranno più a diversificare i ceti sociali, interverrà una progressiva stratificazione del numero di capi indossati. Sia gli uomini sia le donne di condizione elevata portano tanto in estate quanto in inverno fino a cinque strati di vesti. Se si considerano poi le foderature in pelliccia, panno, seta o pelle, il numero degli strati delle vesti dei ricchi aumenta ulteriormente. Quanto più le vesti sono ampie e di un colore deciso, tanto più rappresentano il privilegio di chi le indossa. La lunghezza dello strascico delle sopravvesti femminili e l’ampiezza e l’elaboratezza delle maniche in capi sia femminili sia maschili rendono immediatamente palese lo status di chi sfoggia capi del genere, però scomodi da portare e molto pesanti. Comodità e leggerezza non sono evidentemente desiderabili. Un lungo strascico e pianelle alte una cinquantina di centimetri sono del tutto inconciliabili con l’agilità e la sveltezza, e conferiscono al contrario maestosità al portamento. Se poi aggiungiamo a cotte[10], cioppe[11] e farsetti decine e decine di bottoni[12], perle a centinaia, fogliette d’oro, frange, liste e bordature, l’abito dei ricchi aristocratici e dei reali ci appare come un giogo sontuoso, caricato sulle spalle di uomini e donne che disprezzano la semplicità e che hanno fatto della bardatura dei loro corpi uno strumento per l’esibizione di ricchezza, privilegio e potere, ma anche per l’espressione di gusto estetico e fantasia. Da modelli semplici si arriverà a forme sempre più complesse con la necessaria introduzione della figura di uno specialista: il sarto.

I sarti studiano nuove fogge. Il corpetto viene tagliato in più pezzi per poterli montare e farli aderire con garbo al corpo. I farsetti sono ispirati dalle forme dell’armatura: hanno spalle e torace imbottiti, e per dare maggiore prestanza alla figura ci si aiuta con ovatta e fieno, correggendo i fisici meno dotati. Abbandonate le gonnelle (lunghe, indossate ancora dagli anziani), il corpo maschile mette orgogliosamente in mostra senza alcun pudore la grazia giovanile, l’atteggiamento elegante, i corpi efebici. Il nuovo stile propone una figura virile meno rude, più morbida e più delicata, capace di interpretare una nuova liricità e un languore di stampo tipicamente cortigiano.

Le dame superano lentamente il rifiuto del corpo e per metterne in evidenza la linea aggraziata la soluzione più adatta sarà quella di lasciare aperti i lati della sovratunica, la cosiddetta garnacha – alla spagnola – , guarnacca in italiano[13], lungo tutto il sottobraccio, trattenendone i lembi con dei lacci, così da lasciar ampiamente intravedere la veste sottostante, la gonnella (o tunica o sottana, una veste aderente al busto e con maniche; aveva la stessa funzione della cotta, ma era in tessuti più pregiati), sempre di colore e di stoffa differenti.

Nella ricostruzione storica di un abito importa rilevante va data al colore. Il linguaggio del colore appare un linguaggio simbolico distintivo e risulta il maggiore elemento per la connotazione che si vuole dare di un personaggio: indicarne la posizione sulla piramide sociale, collegarne l’appartenenza ad un gruppo, interporre la sua figura ad altre, definire il suo status specifico (nubile, vedova, meretrice ecc.). Si concorda a tal proposito, pertanto, con Pastoreau:

«Il colore è l’organigramma di ogni vita sociale e mentale; articola lo spazio e il tempo, coordina le conoscenze e crea al loro interno dei sistemi. Il colore è sempre un’arte della memoria. Ma un’arte della memoria che varia da una società all’altra, che si trasforma nel corso del tempo»[14].

Nel Medioevo non tutti i colori si situano sullo stesso piano. Sono considerati colori veri (colori pleni) solo quelli squillanti, brillanti, saturi, resistenti, quelli che producono luminosità e che aderiscono profondamente al supporto sul quale prendono posto e resistono agli effetti del tempo, dei lavaggi e del sole. Una vera e propria “teatralità” del colore che si incontra nei luoghi in cui il potere si dà a vedere e in cui è presente un cerimoniale, come la chiesa e il palazzo reale.

L’abito diviene il supporto cromatico principale nell’influenza sulla percezione, il successo e la simbologia dei colori.

Spesso i colori sono portatori di duplice significato, e il polo d’attrazione simbolico del colore – sia positivo che negativo – aiuta a ricreare con maggior forza, in relazione alle specificità storiche e culturali che si vogliono rappresentare, la sua positività o. viceversa, negatività.

Si pensi all’ambivalenza espressa da colori come il giallo, il nero o il verde in epoca medievale: il giallo, colore prezioso in quanto più vicino allo splendore dell’oro, riempiva invece di valenze spirituali negative persone e casate perché rappresentava anche falsità e tradimento; il verde, simbolo di giovinezza, perseveranza, equilibrio, stabilità, in senso negativo connotava il colore della rabbia e della putrefazione, del veleno e dell’invidia; infine il nero segnava da una parte morte, peccato, inferno, tristezza e lutto, ma dall’altra umiltà, dignità, autorità, fertilità.

In quasi tutti gli aspetti della vita sociale, la fine del medioevo rappresenta per il colore nero un periodo di intensa valorizzazione. Il nero diabolico e mortifero non sparisce completamente, ma sono numerosi gli ambiti in cui il nero si rivalorizza e diventa un colore rispettabile, un colore alla moda e addirittura un colore di lusso. Facendo rientrare il nero nell’ordine dei colori, eliminandone gli aspetti sinistri e funesti, l’araldica aveva preparato il terreno a una simile promozione. Fin dalla fine del XIII secolo, le pratiche vestimentarie del patriziato urbano e di coloro che detenevano cariche o uffici pubblici si sostituiscono all’araldica e contribuiscono a fare del nero un colore onesto e dignitoso. Nel secolo successivo, sono le morali civiche e le leggi suntuarie ad accentuare la connotazione virtuosa di questo colore. Poi, a seguito anche dei progressi decisivi della tintura nella gamma dei toni neri, in particolare sulle stoffe di seta e di lana, sono i principi a mostrare gusto smodato per un colore che in precedenza avevano praticamente respinto. Il nero non è infernale o nefasto, ma austero e virtuoso; è per questo che deve essere scelto per indicare l’autorità pubblica, la legge e il diritto. Tutti coloro che, a vario titolo, esercitano un ufficio o una carica al servizio dello stato cominciano dunque a vestirsi di nero. Certo, non si tratta di un’uniforme, né di un colore obbligato, portato in ogni circostanza, ma il nero è il segno distintivo di uno statuto particolare e di una certa morale civica.

Il nero diventa un colore curiale, addirittura regale, e lo resta a lungo anche in epoca moderna, almeno fino alla metà del XVII secolo[15].

Tingere[16] in questo colore è restato a lungo un esercizio difficile e fino alla metà del XIV secolo sulla maggior parte delle stoffe e degli abiti i toni neri non sono mai veramente neri, ma presentano sempre una sfumatura grigiastra, bluastra o tendente al bruno e non sono né luminosi né veramente monocromi. I tintori non sono in grado di produrre dei neri completamente neri e brillanti, come fanno invece da tempo nella gamma dei rossi e da qualche decennio in quella dei blu[17].

Tutti gli abiti sono tinti, compresi quelli delle classi più povere. Ma c’è tintura e tintura. Ciò che distingue gli abiti ricchi da quelli poveri non è un’opposizione tra stoffa tinta e stoffa non tinta, e neppure la scelta o il successo di questo o quel colore, ma la resistenza, la densità e la luminosità della tinta. I ricchi e i potenti portano abiti dai colori vivi, la cui materia colorante penetra profondamente nelle fibre del tessuto e resiste alla luce, ai lavaggi e agli effetti del tempo. I poveri e gli umili, al contrario, portano abiti dai colori slavati, grigiastri, perché sono stati tinti con una materia colorante di minor prezzo, quasi sempre vegetale, che rimane alla superficie della stoffa e che scompare sotto l’effetto dell’acqua e del sole. Qui si situa forse lo scarto cromatico più grande nelle pratiche dell’abbigliamento del Medioevo: ricchi e poveri vestono pressappoco con gli stessi colori, ma sui primi questi sono squillanti, luminosi, resistenti, mentre sui secondi sono pallidi, spenti, scoloriti.

Per tingere in nero le materie coloranti più comuni sono tratte dalla corteccia, le radici o i frutti di diversi alberi: il noce, il castagno e alcuni tipi di querce. Mordenzando con specifici prodotti ricchi di ossido di ferro si ottengono toni bruni o grigi che una serie di bagni successivi aiuta a rendere sempre più scuri ma non veri neri. La tintoria medievale conosce un solo prodotto che permette di ottenere un nero che sia veramente tale, uniforme e solido: la noce di galla o granum quercium[18]. È un prodotto estremamente caro: da una parte è necessario un numero enorme di noci di  galla per ottenere poca materia colorante, dall’altra bisogna importarlo dall’Europa orientale, dal Vicino Oriente o dall’Africa del nord. Un nero che fosse veramente nero era, dunque, un vero e proprio lusso concesso soltanto ai ricchi, alla classe aristocratica e ai reali.

Nella ricostruzione di un abito medievale, dopo aver chiarito chi e cosa si vuole ricreare, individuando in primo luogo il personaggio, il suo ceto d’appartenenza, la sua provenienza geografica e la sua età, bisogna caricare l’abito di significato attraverso una scelta oculata del colore, in modo da ottenere il massimo della verosimiglianza.

Tenendo conto di tutto questo, e tenuto conto che il colore nero era quello più in uso alla corte aragonese, lo si è scelto, dunque, per vestire i nostri sovrani, Pietro II d’Aragona e la consorte Elisabetta di Carinzia, insieme all’oro, che rifulgeva nelle vesti più importanti tanto del XIV come del XV secolo, in sete e broccati.

Il nostro Pietro II (Img. 05) indossa un farsetto[19] in broccato di seta con un decoro ad pineas (Img. 02) color oro chiuso sul davanti e lungo le maniche da 210 bottoni rivestiti nello stesso tessuto. Il farsetto ha lo stesso taglio del bliau con l’aggiunta delle maniche (Imgg. 03-04). Le gambe sono fasciate in calze aderenti e ai piedi indossa dei sandalia di retaggio romanico, impreziositi da gemme e minuterie che richiamano le antiche perle e filigrane normanne di Sicilia. Sul farsetto poggiano due mantelli: il primo, poggiato sulle spalle a mo’ di clamide o piviale, è corto ed abbinato al farsetto; per il secondo, invece, drappeggiato sulla spalla e lungo, si è voluto richiamare nella foggia l’antico paludamentum romano, simbolo di potere, usato da imperatori e generali, fermato sulla spalla destra da una fibula a forma di aquila che reca lo stemma della casa d’Aragona, un vero e proprio “segno visivo” nell’intento di rendere riconoscibile e contestualizzare la scelta costumistica (Imgg. 10-11) (Img. 07). Col medesimo intento, anche la nostra regina, Elisabetta di Carinzia, reca sul suo abito le insegne del casato d’Aragona. Sullo strascico del suo mantello, infatti, un’imponente aquila “spiegata” (cioè ad ali aperte) di quasi tre metri, animale araldico simboleggiante l’audacia scelto dalla corona aragonese, riporta anch’essa tra le ali due stemmi della famiglia (Imgg. 14-15-22).

Non solo i colori, ma anche i motti e gli emblemi caratterizzavano l’estetica degli appartenenti alla corte.

Vestirsi con i simboli della casata fu una moda importata dalla Francia, molto in voga soprattutto tra le dame eleganti del Trecento, le quali si drappeggiavano con orgoglio in abiti decorati e ricamati con i loro blasoni.

Anche i motti e i versetti che decoravano le insegne d’armi – chiamati “imprese” – scritti in latino – suggeriti da intellettuali e poeti che ogni corte importante si vantava di ospitare – era di moda ricamarli sui farsetti, sulle maniche, in fondo alle gonne.

Sotto all’imponente mantello, la regina Elisabetta di Carinzia indossa un surcot che però, nelle aperture laterali si avvicina già alla giornéa quattrocentesca. Dal surcot intravediamo la cotta[20] con collo alto e maniche strette e aderenti decorate da finestrelle; queste ultime le ritroviamo anche sulla scollatura davanti (Img. 08). La parte anteriore del surcot è decorata da una cintura in broccato di seta e ricamata con gemme e filigrane, che scende al centro davanti fin quasi all’altezza delle caviglie e che in alto è unita ad una pettorina triangolare nello stesso tessuto e altrettanto ingemmata e ricamata (Img. 10-11-23).

Anche l’acconciatura della regina è stata curata nei minimi dettagli. Nel Trecento, infatti, si affermano acconciature molto ricercate e con il diffondersi del nuovo gusto gotico non vi sarà più limite alla fantasia. I capelli di Elisabetta sono acconciati in trecce che si intersecano a chignon sulla nuca e sulla fronte. Così come in uso anche all’epoca, ulteriori trecce posticce, simulano una capigliatura ancor più folta (Imgg. 08-09).

Sul capo, una preziosa corona dalla linea austera ma ricca di gemme, dai cui lati scendono più fili di perle e pietre che a mo’ di collane incorniciano il volto (Imgg. 06-08-09-19-20).

Il grande lavoro di ricerca e ricostruzione storica, di cui i due abiti di Pietro II d’Aragona ed Elisabetta di Carinzia sono il risultato finale, è un dono che si è voluto fare alla comunità dell’aurea città di Capizzi, in quanto la memoria rappresenta un grande patrimonio individuale e collettivo. Tutto quello che si può imparare in più sul passato aiuta a capire il nostro presente. La memoria storica è il principio monumentale della cultura, la quale necessita di una interazione tra condizioni spaziali e temporali per potersi sedimentare e diventare patrimonio della collettività.

 

BIBLIOGRAFIA:

Brunello, Franco, L’arte della tintura nella storia dell’umanità, Neri Pozza Ed., Vicenza, 1968.

Imperio, Loredana, Vestire nel Medioevo, Penne e Papiri Ed., Tuscania, 2012.

La corona de Aragón en el siglo XIV, Congreso de historia de la Corona de Aragón, Valencia, 1 a 8 de octubre de 1967, Valencia, 1969.

Lanza di Scalea, Pietro, Donne e gioielli in Sicilia nel Medioevo e nel Rinascimento, Clausen Ed., Palermo, 1892.

Mafai, Giulia, Storia del costume dall’età romana al Settecento, Skira Ed., Ginevra-Milano, 2011.

Muzzarelli, Maria Giuseppina, Gli inganni delle apparenze, disciplina di vesti e ornamenti alla fine del medioevo, Scriptorium Ed.,  Torino, 1996.

Eadem, Guardaroba medievale, vesti e società dal XIII al XVI secolo, Il Mulino Ed., Bologna, 1999.

Pastoureau, Michel, Medioevo simbolico, Laterza Ed., Bari, 2004.

Idem, Nero, storia di un colore, Ponte Alle Grazie Ed., Milano, 2008.

Piccolo Paci, Sara, Parliamo di moda, manuale di storia del costume e della moda, dalla preistoria al Trecento, vol. I, Cappelli Ed., Bologna, 2004.

Piponnier, Françoise, Mane, Perrine, Se vêtir au Moyen Age, Adam Biro Ed., Paris, 1995.

Tramontana, Salvatore, Vestirsi e travestirsi in Sicilia, Palermo, 1993.

[1] Re di Sicilia dal 1337 al 1442. Nato nel 1304, figlio di Federico III  re di Sicilia (in carica: 1299-1337) ed Eleonora d’Angiò (1289-1341 o 1343). Sposò nel 1322 Elisabetta di Carinzia (1303-1352), regina consorte fino al 1342, poi reggente del regno sino alla morte.

[2] In Sicilia, per legge, ogni cittadino che intendeva accedere ad una fiera con animali era tenuto a pagare la tassa sulla suddetta fiera, che gravava pesantemente, in special modo su chi non riusciva a vendere alcun capo di bestiame. Il re Pietro II d’Aragona, che aveva fatto del castello di Capizzi la propria residenza estiva, con decreto regio, dichiarò i cittadini esenti dal pagamento della tassa d’ingresso alla fiera che ogni anno si svolgeva in occasione dei festeggiamenti in onore del Santo Protettore San Giacomo. (Sarra Minichello, F., Storia di Capizzi e dei suoi santi. Un cammino lungo secoli, Tipografia Trinacria, Nicosia, 2008, pp. 35-36).

[3]http://pti.regione.sicilia.it/portal/page/portal/SIT_PORTALE/SIT_LOCALITA/SIT_083/SIT_EVENTISTORICIRIEVOCATIVI/SIT_Capizzicorteostoricodelvessilloaragonese.

[4] Le lingue europee contemporanee non dispongono dell’apparato terminologico in grado di rendere con esattezza la varietà e la sottigliezza del vocabolario latino utilizzato nel Medioevo per definire o attivare il simbolo. Quando, in uno stesso testo, il latino utilizza volta per volta parole come signum, figura, exemplum, memoria, similitudo – tutti termini che in italiano moderno possono tradursi con “simbolo” – non lo fa indifferentemente, ma al contrario sceglie ciascuna di queste parole con cura, poiché ognuna è portatrice di una sfumatura essenziale. Si tratta di termini forti: sono impossibili da tradurre con precisione a tal punto ampio e sottile è il loro campo semantico, ma non sono affatto dei termini intercambiabili. Tale ricchezza linguistica e lessicale costituisce già di per sé un documento storico. Essa sottolinea come, nella cultura medievale, il simbolo faccia parte dell’originario bagaglio mentale: esprimendosi attraverso molteplici vettori e ponendosi a differenti livelli di significato, esso concerne tutti i campi della vita intellettuale, sociale, morale e religiosa. Il simbolo si esprime non soltanto tramite parole o testi, ma anche attraverso immagini, oggetti, gesti, rituali, credenze e comportamenti. Il simbolo si riferisce non ad una persona fisica ma ad una entità astratta, a un’idea, una nozione, un concetto. (Sull’argomento cfr. Pastoureau 2004, pp. 3-5).

[5] Sull’argomento cfr. Muzzarelli 1999, pp. 247-249.

[6] Sulle leggi suntuarie v. Muzzarelli 1996.

[7] In Sicilia lo sfarzo era considerato indispensabile per dar risalto alla propria posizione. Nell’Historia Sicula è scritto che i baroni angioini portavano nei loro accampamenti «vesti preziose di tessuto d’oro riccamente coperte di perle». (Michele Da Piazza, Historia Sicula ab anno MCCCXXXVII ad annum MCCCLXI, cap. XVI, in Lanza di Scalea, Pietro, Donne e gioielli di Sicilia nel Medioevo e nel Rinascimento, Palermo-Torino 1892, p. 125.

[8] Legge suntuaria di Federico II d’Aragona, re di Sicilia, novembre 1308, in, Tramontana, Salvatore, Vestirsi e travestirsi in Sicilia, Palermo 1993, p. 40.

[9] FARSETTO: indumento maschile del busto; il nome deriva da “farsa” – ripieno ” – perché il farsetto era foderato o imbottito di bambagia. Capo corto, aderente, indossato sopra alla camicia, allacciato da una fitta abbottonatura – nel  caso del farsetto del nostro Re Pietro II abbiamo ben 210 bottoni. Sinonimo di zupparello o di gippone.

[10] COTTA: veste quasi sempre in tessuti preziosi, chiari, leggeri, usata dalle giovani sotto alla giornéa, spesso chiusa da lunghe file di minuscoli bottoncini, o magliette d’argento tra le quali passano lunghissime cordelline o nastri con piccoli puntali preziosi (detti agugielli o punte). Le maniche della cotta possono essere spesso in tessuto diverso, e dalle finestrelle mostrano la camicia. Le maniche possono essere elegantemente ricamate, con orli frappati o con polsini eleganti (meneghetti).

[11] CIOPPA: sopravveste signorile molto ampia e maestosa, che aderisce con garbo al seno, trattenuta da una cintura, fluente e larga, spesso con un lungo strascico. Le maniche possono essere lunghe e molto ampie oppure più aderenti e moderate. È spesso arricchita da pelliccia, soprattutto in vista agli orli, e dalla tipica lavorazione a incannucciata o a canne d’organo che serve a dare maggiore garbo alle vesti, sottolineando il punto vita, ma anche a usare più tessuto in un unico abito. Essa è una piega tridimensionale, cilindrica, che viene formata assieme ad altre (in piccoli gruppi di cinque fino a dodici) su ogni telo della gonna (solitamente quattro o sei teli) se la veste ha il taglio in vita, a partire dalla spalla se la veste è intera. La particolarità consiste nel fatto che ogni canna è irrigidita per mezzo di un tessuto di rinforzo ed è il metodo di cucitura all’interno dell’abito che consente all’insieme delle canne di essere estremamente piccolo e raccolto in alto e di allargarsi, allentandosi verso il fondo (Tav. 01).

[12] Nel corso del XIV secolo i bottoni, o maspilli o peroli, divennero di gran moda, consentendo di far aderire le vesti ancor più comodamente che per mezzo delle allacciature. I bottoni potevano essere fatti di molti materiali diversi, dal semplice tessuto avvolto attorno a una pallina di cartone, fino a materiali talmente preziosi e lussuosi da incorrere nel rigore delle leggi suntuarie ed essere realizzati anche dagli orefici.

[13] Una sopravveste originariamente larga, lunga, aperta ai lati, con o senza maniche; si indossava sopra alla gonnella e sotto il mantello; poteva essere molto ornata e foderata di pelle o pelliccia.

[14] Pastoreau, Michel, Couleurs, Images, Symboles. Études d’histoire et d’anthropologie, Paris 1986: «La couleur est l’organigramme de toute vie sociale et mentale; elle articule l’espace et le temps, coordonne les connaissances et crée au sein de celles-ci des systèmes. La couleur est toujours un art de la mémoire. Mais un art de la mémoire qui diffère d’une société à l’autre, qui si transforme au fil du temps»,in, Imperio, Loredana, Vestire nel medioevo, Novara 2012, p. 169.

[15] Sull’argomento cfr. Pastoureau 2008, p. 79

[16] Sull’arte della tintura v. Brunello 1968.

[17] Pastoureau 2008, p. 90.

[18] Si tratta di una piccola escrescenza sferica che si trova sulle foglie di certe querce sulle quali vari insetti depongono le loro uova. Dopo la deposizione, la linfa dell’albero essuda una materia che a poco a poco circonda la larva e la racchiude in una specie di guscio: è la noce di galla. Bisogna raccoglierla prima dell’estate, quando la larva si trova ancora all’interno, poi farla seccare lentamente; è allora ricca di tannini e possiede virtù coloranti considerevoli nella gamma dei neri.

[19] V. infra nota 9.

[20] V. infra nota 10.